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Note and warning:
Written in April 1994
(22 April 1994). Revised and expanded in January 2000.
Grammaire corrigée.
Remaining language
queries are marked xxx or ???. These are usually cases where I am
not sure whether the French words are unambiguous and (even without
English equivalents) convey the same meanings as the English words, of
which I am sure.
The concluding sections
about Nationality and Literature have not yet been translated into
French.
Klaus Bung
68 Brantfell Road
Blackburn BB1-8DL
Angleterre
E-Mail / Courier
électronique: klaus.bung@rtc-idyll.com
|
1. Description du problème
2. Différentes définitions de la
musique française
2.1
Musique des compositeurs nés en France
2.2
Musique des compositeurs qui habitèrent et travaillèrent en France
2.3
Musique qui a des caractéristiques de style qui sont de toute évidence
françaises
2.3.1
Discussion sur les caractéristiques qui sont parfois dites typiquement
françaises
2.3.2
Discussion des périodes historiques
3. La musique française pour
l'orgue
4. Contributions françaises au
matériel (hardware) de la musique
5. La musique et la langue
6. Conclusion
7. Sortie
8. Nationality and literature
9. Appendix: The treatment of
"national literatures" in an Encyclopaedia
10. Appendice: Exemples musicaux
Nous voilà, apprenant la langue française avec
beaucoup de difficultés et un grand effort.
Dans le roman 'Tous les matins du monde' de
Pascal Quignard, le compositeur Sainte Colombe dit: 'La musique aussi
est une langue humaine' (p 71).
On dit que la musique est une langue
internationale, c'est-à-dire que tout le monde, de n'importe quel pays,
peut la comprendre comme sa langue maternelle. On ne doit pas
faire un effort spécial pour l'apprendre.
Comme tant de dictons populaires, évidemment
cela n'est pas vrai. La musique indienne, arabe, japonaise et
européenne sont décidémment différentes l'une de l'autre, et, si vous
avez été élevé dans une tradition, vous ne pouvez pas, sans un effort
énorme, comprendre et apprécier l'autre tradition. Alors, tandis
que la musique peut-être est une langue humaine, elle n'est point une
langue internationale.
C'est donc une bonne idée de se demander
- si la musique européenne
est une famille de langues apparentées (related xxx) (comme les langues
indo-européennes ou les langues latines), c'est-à-dire des systèmes qui
sont apparentés mais pas mutuellement intelligibles sans un effort
spécial de les apprendre,
- ou si la musique européenne
est une langue, peut-être divisée en des dialectes (français,
allemand, espagnol ou anglais, le dialecte du pays dit 'le pays sans
musique') qui sont différents l'un de l'autre mais qui sont
mutuellement intelligibles.
Regardons quelques uns des compositeurs les
plus grands et les plus typiquement français:
*** Exemple 3: Lully : Marche pour la cérémonie
des Turcs
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- Jean-Baptiste Lully
collaborateur de Molière,
compositeur de beaucoup d'opéras,
dit être le créateur du style
national français de l'opéra
- Jacques Offenbach
- Meyerbeer
- César Frank
- Maurice Ravel
|
De ces:
Lully était italien.
Jacques Offenbach naquit simplement
Jakob Eberst à Cologne. Son père venait de la ville d'Offenbach,
au sud de Frankfurt sur Main, et cela est l'origine de son nom
d'artiste. Selon le Guide de l'Opéra de Channel 4 (p 131), son
oeuvre était "l'incarnation du Gai Paris". Wagner a écrit de lui
que sa musique était 'un tas de fumier sur lequel tous les cochons
d'Europe se vautraient', c'est-à-dire que cette musique était joyeuse,
légère, entraînante, frivole, chantante et sans importance - en bref,
l'essence de la musique française comme beaucoup d'étrangers la voient,
à part que les observateurs allemands regardent ces caractéristiques
comme une chose mauvaise, tandis que les observateurs anglais souvent
les regardent comme une chose louable, inimitable mais méritant
l'imitation.
Voici les titres de quelques uns des
opéras les plus connus de ce protagoniste de la mentalité française
(French-ness):
|
Les Contes d'Hoffmann
Orphée aux Enfers
La Belle Helène
La Vie Parisienne
La Péricole (1868),
qui fournit le commencement de la collaboration entre Gilbert et
Sullivan (1875)
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Ce sont les cinq oeuvres les plus populaires
des 102 oeuvres dramatiques qu'il a écrit.
Le nom natif de Meyerbeer était Jakob
Liebmann Beer. Il naquit à Berlin en 1791, l'année de la mort de
Mozart. Il mourut à Paris, après avoir composé aussi pour le
théâtre de Berlin et après avoir travaillé pour une période en Italie,
où il changea le 'Jakob' en 'Giacomo'. Il ajouta 'Meyer' à son
nom après avoir reçu un héritage d'un parent (relative xxx) nommé
Meyer.
César Franck naquit de parents
allemands, par accident du mauvais côté de la frontière, en Belgique,
près de Liège. Il prit la nationalité française en 1870 (!),
année du commencement de la guerre franco-allemande.
*** Exemple 4: Ravel : Boléro
Maurice Ravel naquit d'une mère basque et d'un père suisse, ou, pour
être plus précis, son père était Français, né par accident, du côté de
la frontière suisse parce que le taxi qui emmenait sa mère à l'hôpital
avait été retardé par un ouragan de neige. L'exemple démontre que cela
est une chose très précaire de dire même de personnes s'ils sont
français ou allemand, etc, sans parler de prendre une telle décision
dans le cas de la musique, d'une manière significative.
Stravinski a appellé Ravel l'horloger suisse le plus grand de tous les
temps.
Cette approche ne marche pas parce qu'elle
rendrait au moins une partie de la musique de Stravinski, de Chopin, de
Gluck, de Gershwin étant de la musique française, et il rendrait les
toiles de Picasso étant des peintures françaises.
Je propose que, lorsqu'un expert entend un
morceau de musique sans le connaître et sans en connaître le
compositeur, il doit pouvoir dire: Cela, c'est de la musique française.
Alors, si vous me jouez un morceau de Berlioz
ou de Rameau, peut-être saurais-je bien reconnaître le compositeur, et,
depuis que je sais que les deux sont des compositeurs français
(c'est-à-dire des compositeurs nés et travaillant en France), peut-être
dirais-je que cela est de la musique française.
Mais cela est un cercle vicieux. Il
signifie que j'ai défini la musique française non par ses
caractéristiques, non par son style, mais comme de la musique composée
par des compositeurs nés en France, travaillant en France et morts en
France. Cela serait une définition triviale de la musique
française si leur musique n'était pas différente de la musique
contemporaine d'autres pays.
Alors, la musique de Rameau est très différente
de la musique de Bach et de toute la musique écrite en Allemagne, en
Italie ou en Espagne. Mais est-ce-que cela rend cette musique
française? Non. Parce que cette musique est aussi très distincte
de la musique écrite par tous les autres compositeurs de France.
Donc, si je reconnais la musique de Rameau en l'entendant (by listening
to it xxx), je ne l'ai pas reconnu comme de la musique typiquement
française mais comme typiquement Rameau.
Nous devons donc rendre notre définition
de la musique française plus exigeante.
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La musique française est de la musique
qui a des caractéristiques
que l'on peut trouver
dans toute ou presque toute
la musique de France de cette époque,
et qu'on ne peut pas trouver
dans la musique hors de France
de cette époque.
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Maintenant nous devons inspecter la musique des
compositeurs généralement censés être français pour voir si nous
pouvons trouver de telles caractéristiques. J'ai enregistré
approximativement 150 heures de la musique française de la BBC et j'ai
utilisé ces bandes pour cette recherche.
Nous prendrons deux méthodes pour trouver des
caractéristiques pertinentes:
- Discussion sur les
caractéristiques qui sont dites parfois typiquement françaises, par
exemple dans des livres, dans des annotations sur les pochettes de
disques (sleeve notes xxx) et par des présentateurs de la BBC
- Discussion sur les
périodes historiques
Quand les présentatrices (pour moi, le féminin
englobe toujours le masculin!) de la BBC Musique, Radio 3, introduisent
un morceau de musique française, souvent elles ajoutent, au
commencement ou à la fin, comme un compliment, que le morceau est
typiquement français. Elles justifient ces assertions en disant
que le morceau est
|
- précis
- ou brillant
- ou bref et compact
- ou qu'il a de l'esprit
- ou qu'il est comme une danse
- ou qu'il a des rythmes excitants
- ou que, lorsque vous l'entendez,
vous pensez être assis
dans un des cafés des boulevards
Parisiens
|
On trouve de pareilles observations sur les
annotations des pochettes de disques de la musique française.
C'est l'abondance et l'obscurité de ces
observations qui m'ont poussé à écrire cet essai. xxx.
Regardons maintenant ces caractéristiques tour
à tour (in turn xxx) et voyons si elles sont typiquement françaises.
Nous ne pouvons pas les accepter comme étant
françaises à moins que toute la musique de France ou presque toute la
musique de France manifeste ces caractéristiques, ET à moins que la
musique hors de France ne les manifeste pas.
1 'La musique française est
précise': bêtise, sottise et absurdité. Toute la musique écrite
est précise. Quand un compositeur écrit do ('c'), il veut dire
'do' et pas 'ré'. On ne peut pas être plus précis. S'il demande
la durée d'une croche (1/8), une croche est demandé et pas une noire
(1/4). Le Boléro de Ravel n'est pas plus précis que les Danses Slaves
de Dvorak ou les variations de Brahms sur un sujet de Haydn. La
musique française n'est pas plus précise qu'une autre musique.
Vocabulaire: Les notes
1/1 : une ronde
1/2 : une blanche
1/4 : une noire
1/8 : une croche
2 'La musique française est
brillante': Balivernes! Mozart est aussi brillant que Rameau ou
Berlioz et peut-être plus brillant que Debussy et Saint-Saëns.
3 'La musique française est
brève et compacte': Sottises! La musique de tous les pays a des
oeuvres courtes et des oeuvres longues. Au surplus une oeuvre
courte et sotte n'est pas meilleure qu'une oeuvre longue et
bonne. La durée n'est pas une mesure de qualité. Il y a des
compositeurs allemands qui ont écrit des oeuvres longues comme la
Passion selon Saint Matthieu de Jean Sébastien Bach ou la Neuvième
Symphonie de Beethoven, et des oeuvres courtes et excellentes commes de
morceaux d'Anton Webern (élève d'Arnold Schoenberg) qui ne durent que
60 ou 90 secondes. Dans la musique française nous ne trouvons pas
seulement des morceaux courts, comme quelques uns de Satie mais aussi
des oeuvres longues comme la Symphonie Turanga-lîla d'Olivier Messiaen,
qui dure plus de 90 minutes.
4 'La musique française a de
l'esprit': Seulement Dieu connait la signification de cette observation
- peut-être un certain degré de frivolité et de provocation, comme dans
la musique de Milhaud, Satie, Chabrier et ses amis. Mais
l'Allemagne a aussi un Kurt Weill (compositeur de l'Opéra de Quat'sous
[Threepenny Opera], 1928), dont la musique n'est pas moins provocative,
vive, pleine de verve et piquante que la musique de Les Six.
5 'La musique française est
comme une danse': Bêtise. Il y a des historiens de la musique qui
disent que (au cours de la période baroque) les français étaient les
maitres danseurs de toute l'Europe. Ils signalent l'importance de
la danse et du ballet dans l'opéra français jusqu'au temps de Gluck, et
la prépondérance des danses dans les premiers opéras matures français
(Rameau), où souvent l'histoire de l'opéra n'est qu'un prétexte pour
présenter des numéros de danse.
Mais cela ne rend pas les rythmes dansants de
l'apanage de la musique française. Il y a des danses dans la
musique de tous les pays et de toutes les époques, toutes ces danses
sont rythmiques et souvent elles sont passionnées. Rappellez-vous
les danses allemandes et italiennes, les danses hongroises et slaves,
les danses des tsiganes, les danses caraïbes et celles du continent de
l'Amérique Méridionale.
Si j'entends
une oeuvre baroque et si elle sonne comme une gavotte, mon premier
devin est qu'elle doit être de Rameau, mais elle peut aussi provenir de
Bach (de sa Cantate Nuptiale par exemple).
6 'La musique française a des
rythmes excitants'. Bon, c'est comme cela quelquefois, par
exemple beaucoup de musique de Rameau ou les oeuvres provocatives de
Les Six. Mais le compositeur qui a mit le rythme dans le centre
de sa technique est l'allemand Carl Orff ('Carmina Burana').
7 'Quand vous entendez la
musique française, vous pensez que vous êtes assis dans un des cafés
des boulevards Parisiens.' L'intention de cette observation est
de faire un compliment. C'est la langue des gens qui se souviennent des
jours romantiques passés avec leurs favorites (sic!) à Paris, pendant
qu'au fond on pianotait une musique triviale. Mais cela est un
compliment équivoque (backhanded compliment xxx), une injure aux
compositeurs français qui leur dit que la trivialité est la
caractéristique la plus importante de leur musique.
*** Exemple 5: Jacques Ibert : Divertissement
*** Exemple 6: Benjamin Godard : Suite de trois
morceaux
En bref, il se trouve que la sagesse présentée
par les auteurs des annotations de pochettes etc. est absolument vide
de sens. Dans beaucoup de cas il paraît que l'intention est de faire
comme s'il y avait un contraste entre la musique allemande et la
musique française et comme si la musique allemande était ampoulée,
boursouflée, lourde, académique et rasante (deadly boring xxx), tandis
que la musique française était légère, élégante et charmante.
Ainsi les auteurs des annotations des pochettes étalent leurs propres
préjugés d'amateurs plutôt que de dire des choses importantes sur la
musique française.
Je devrais ajouter ici que j'aime beaucoup la
musique 'gauloise' et que je la connais déjà assez bien, mais j'aime
aussi la musique allemande (et autres types de musique). Il n'est
pas nécessaire de les opposer l'une contre l'autre dans une arène de
combats de coqs.
Nous regarderons maintenant la musique dans ses
périodes historiques. Je propose les périodes suivantes:
1 La musique médiévale: Les
troubadours. Je ne connais pas bien leur musique et je ne les ai
pas examinés. Mais je ne pense pas que leur musique puisse
changer mes conclusions.
2 La musique de la fin du
moyen-âge et du commencement de l'âge de la renaissance: la musique de
Josquin des Prés et ses contemporains.
3 La musique du baroque: Le
temps de Bach en Allemagne et des Couperins, de Rameau, de Lully et
beaucoup d'autres en France.
4 Tandis qu'il y a en
Allemagne une période que l'on reconnaît comme la période classique (le
temps de Mozart, Haydn et Beethoven), je n'ai pas pu distinguer une
telle période en France ou trouver là à cette époque des compositeurs
d'une telle importance. Le compositeur le plus influent à Paris à
cette époque était Gluck, et il était Allemand.
5 La musique romantique: Le
temps de Beethoven à Brahms, Wagner et Reger en Allemagne, et de
Berlioz, Massenet, Saint-Saëns en France.
6 La naissance de la musique
moderne: Le temps de Fauré, Debussy, Ravel, et plus tard Les Six et
leurs associés (par exemple Honegger, Poulenc, Milhaud, Satie).
7 La musique moderne: Les
dodécaphonistes et la musique électronique (Arnold Schoenberg;
Stockhausen, Henze en Allemagne, et Pierre Boulez et Edgard Varèse pour
la France (mais Edgard Varèse habite aux les États Unis, et Pierre
Boulez habite en Angleterre).
Nous regarderons maintenant ces périodes
tour à tour:
1 La musique médiévale: Les
troubadours. Je ne l'ai pas étudié.
2 La
musique de la fin du moyen-âge et du commencement de l'âge de la
renaissance: Le compositeur le plus important de cette époque était
Josquin des Prés (ca. 1450 - 1521).
D'autres compositeurs français ou presque
français de cette époque étaient Guillaume Dufay et Jean Ockeghem (le
maître de Josquin des Prés). Pour comparaison je donne un
compositeur contemporain écossais, John Dunstable, et un compositeur
Allemand, Heinrich Isaac. Notez que,
- comme Bach et Händel qui
sont nés dans la même année, 1685,
- Josquin des Prés et
Heinrich Isaac sont nés dans la même année, 1450.
|
John Dunstable
|
ca. 1385 - 1453
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|
Heinrich Isaac
|
1450 - 1517
|
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Guillaume Dufay
|
1398 - 1474
|
|
Jean Ockeghem
|
1425 - 1495
|
|
Josquin des Prés
|
ca. 1450 - 1521
|
*** Exemple 7: Josquin : Missa Faysant Regretz
*** Exemple 8: Josquin : Missa la-sol-fa-ré-mi
A son époque, Josquin des Prés était le
compositeur le plus célèbre et le plus influent de toute
l'Europe. Si il n'y eut jamais une période où la musique
française ne fut puissante, si jamais elle ne donna plus qu'elle ne
receva, ce fut à cette époque. Au cours de ce siècle Josquin
était aussi influent en Europe comme l'était Beethoven au dix-neuvième
siècle et Stravinski au vingtième siècle. Si nous devons chercher
un âge d'or de la musique française, nous devons donc le chercher avec
Josquin.
Je retournerai à Josquin plus tard lorsque
j'aurai quelques observations à faire sur la relation entre la musique
et la littérature.
3 La musique baroque:
Les compositeurs français les plus importants étaient:
|
Jean-Baptiste Lully
|
1632 - 1687
|
Italien
|
|
François Couperin le Grand
|
1668 - 1733
|
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|
Jean Philippe Rameau
|
1683 - 1764
|
|
|
*Jean Sébastien Bach
|
1685 - 1750
|
Allemand
|
|
*George Frédéric Haendel (Händel)
|
1685 - 1759
|
Anglais? Allemand?
|
* J'ai ajouté Bach et Händel
pour que vous puissiez comparer les dates et Lully parce qu'il est
généralement considéré Français xxx.
Rameau, Bach et Händel sont nés presque la même
année, et l'année de leur naissance coïncide plus ou moins avec l'année
de la mort de Lully.
Observez surtout la dynastie des Couperins qui
était si répendue en France comme la dynastie des Bachs en Allemagne.
Les fondateurs du clan étaient trois célèbres
frères Couperin. Tous les trois étaient des élèves du compositeur
Jacques Champion Chambonnières, 1602-1672.
*** Exemple 9: Chambonnières : Morceau pour
clavecin
| 1 Louis
Couperin, l'aîné |
1630 - 1663 |
| 2 François
Couperin, l'ancien |
1636? - 1700? |
| 3 Charles
Couperin |
1638 - 1669 |
Les Couperins développèrent l'art
d'ornementation et Bach adopta leurs techniques, leur terminologie et
leurs notations. Beaucoup de termes d'ornements utilisés en
Allemagne à l'époque de Bach (et d'aujourd'hui) sont donc d'origine
française.
Les compositeurs plus tard comme César Franck
et Ravel regardaient ce temps comme l'âge d'or de la musique française,
c'est-à-dire le temps ou, à leur avis, elle était encore libre de
toutes influences allemandes.
Quand l'Allemagne et la France furent en état
de guerre, les compositeurs français cherchèrent parmi la musique de
cette période des modèles indépendants.
Par exemple, Ravel, qui avait été un soldat au
cours de la première guerre mondiale (1914-1918), écrivit, en 1917, sa
suite 'Le tombeau de Couperin' et dédicaça (dédicacer = to dedicate
xxx) chacun de ses mouvements à un ami tué au cours de cette guerre.
Je suis d'accord avec mon ami Ravel pour dire
que cette période était libre d'une influence allemande accablante,
écrasante et irrésistible, mais je ne suis pas d'accord pour dire que
sa musique (c'est-à-dire la musique de cette période) était typiquement
française. Elle était tout simplement européenne, mais elle
aurait pu aussi être écrite en Allemagne ou en Italie. Ravel et
ses contemporains simplement réagirent contre l'influence accablante
allemande (surtout de Beethoven et Wagner au cours du six-neuvième
siècle) et tournèrent leurs yeux (ou, plutôt, leurs oreilles) à la
première époque antèrieure à celle de Beethoven.
4 Nous laissons la période
classique d'Allemagne, celle de Mozart, Haydn et Beethoven, parce qu'il
n'y avait rien de comparable en France à cette époque. Si les
Français (comme plus tard César Franck) avaient besoin de modèles
classiques, ils utilisaient ceux de Beethoven, d'où son influence si
grande au cours du dix-neuvième siècle.
Le compositeur le plus important
travaillant à Paris à cette époque était Christophe Willibald Gluck,
qui était Allemand, mais qui vécut à Paris quelques annés et qui
écrivit, dès 1772, six opéras très influents pour la scène
Parisienne. Un musicologue (Moser, p 380) dit: 'L'ours allemand
était imperceptiblement transformé en homme français' (c'est-à-dire en
un être humain). Ensemble avec Rameau, Gluck était un modèle
important pour les compositeurs d'opéras français à venir, comme
Berlioz dont l'expérience des opéras de Gluck lui fit prendre la
décision de devenir compositeur.
|
Christophe Willibald Gluck, 1714 - 1787
Cinq des 'Opéras Parisiens':
Iphigénie en Aulide (d'après Racine) (1774)
Orphée
Alceste
Armide, 1777
Iphigénie en Tauride, 1779 ?
|
5 La musique romantique, ou
disons: la musique du dix-neuvième siècle:
Voici une liste
des compositeurs allemands et français les plus importants, dans
l'ordre de leurs années de naissance:
*** Exemple 10: Saint-Saëns: Danse macabre
Nota: Importantes oeuvres françaises de
Meyerbeer:
| Giacomo Meyerbeer |
1791 - 1864: |
| |
|
| Robert le Diable |
1836 ? |
| Les Hugenots |
1836 |
| Le Prophète |
1849 |
| L'Africaine |
1865 |
Ce fut une période où les compositeurs français
admirèrent les grands compositeurs allemands, surtout Beethoven.
Quelques uns d'entre eux développèrent un style très distinctif,
surtout Berlioz, mais ce style fut particulier à chacun d'entre eux et
il ne fut pas partagé par toute la France.
Parfois on entendra que Bizet ou Massenet
furent les plus typiquement français de tous les compositeurs, mais peu
de témoignages dans leur musique peuvent justifier d'une telle
remarque. Quoique Massenet écrivit un opéra sur un sujet
complètement français ('Manon'), beaucoup de leurs sujets sont
étrangers (par exemple: Bizet: Carmen, Les pêcheurs de perles;
Massenet: Werther, le Roi de Lahore, le Cid, Don Quichotte).
Berlioz et Gounod écrivirent chacun un opéra sur le sujet de 'Faust'
(Goethe), chacun écrivit des opéras sur des sujets shakespeariens, et
l'opéra 'Chérubin' de Massenet est une suite (a sequel xxx) au 'Figaro'
de Mozart et son déroulement (its action xxx) a été placé en Espagne,
avec un approvisionnement généreux de mélodies et rythmes espagnoles.
*** Exemple 11: Bizet : Guitare
César Franck, parfois appellé le Père de la
Musique Française était un élève d'Antoine Reicha (1770 - 1836),
compositeur allemand et professeur au conservatoire de Paris, à son
tour (comme Beethoven!) un élève de Haydn lui-même. Franck
utilisa l'architecture de la musique classique, surtout celle de
Beethoven.
En bref, il n'y a pas de style français
universel en ce temps et l'influence allemande prédomine.
6 Le début de la musique
moderne:
*** Exemple 12: Fauré : Green
*** Exemple 13: Fauré : A Clymène
Je parle de la fin du dix-neuvième siècle et du
commencement du vingtième siècle. Je crois que ce furent les
conflits qui aboutirent à la guerre franco-prussienne de 1870 - 1871 et
à l'occupation de Paris par l'armée prussienne en 1871 qui déboucha sur
le réveil de l'orgueil national des musiciens français et à la
recherche d'une langue musicale indépendante.
C'est aussi cette guerre qui inspira le beau
poème de Rimbaud 'Le dormeur du val' (date: octobre 1870).
En 1871 Camille Saint-Saëns et Romain Bussine
fondèrent la 'Société nationale de musique', qui comptait parmi ses
membres Chausson, Chabrier, et Fauré. Mais la Société aussi
contenait des admirateurs d'Espagne comme Lalo et ses amis.
Le but de cette société était d'encourager le
développement d'une musique française nationale indépendante.
Tout de même, il paraît que souvent être
Français voulait simplement dire ne pas être Allemand, car on ne se
gênait pas d'accepter comme françaises des oeuvres évidemment
inspirées, disons, par l'Espagne ou par des sujets orientaux, tandis
que des oeuvres accusant de l'influence allemande étaient regardées
comme imitatives.
Un des compositeurs français nationalistes de
cet époque était Darius Milhaud. De 1916 à 1918, il était le
sécrétaire de Paul Claudel, ambassadeur français, au Brésil.
Quand ses morceaux pour le piano 'Saudades do Brazil' (nostalgie pour
Brésil) furent diffusés par la BBC, le présentateur fit remarquer que
cela était 'Milhaud quintessenciel': l'amour du Brésil et les rythmes
brésiliens sont l'essence de la musique française?!
*** Exemple 14: Milhaud: Le boeuf sur le toit
Chabrier est censé être le dirigeant de la
rébellion contre la domination allemande dans la musique. Mais
son oeuvre la plus célèbre, ou au moins la plus populaire, s'appelle
'España'. Ravel et Debussy furent fortement influencés par
Chabrier.
*** Exemple 15: Chabrier: L'étoile
*** Exemple 16: Chabrier: L'étoile
Au cours de la première guerre mondiale Debussy
étala ses sentiments patriotiques dans son oeuvre 'En blanc et noir',
écrit en 1915. Elle fut inspirée par le poème de François Villon
'Ballade contre les ennemis de la France':
Prince, porté soit des serfs
Eolus
En la forêt où domine Glaucus,
Ou privé soit de paix et d'esperance:
Car digne n'est de posseder vertus,
Qui mal voudroit au royaume de France! |
D'une part elle utilise
des chansons populaires françaises pour décrire le bonheur d'un peuple
paisible et laissé en paix, et d'autre part elle utilise les sons
menaçants du choral de Luther et de Bach 'Ein feste Burg ist unser
Gott' (A mighty stronghold is our God = Notre Dieu est une forteresse
puissante) pour illustrer l'étampage de la machinerie infernale
allemande de guerre qui s'approche, une oeuvre dont les sentiments et
même les techniques sont pareils à ceux de la septième symphonie de
Chostakovitch (la symphonie 'stalingrad'), écrite au cours de la
seconde guerre mondiale.
Tandis que Debussy a bien
choisi le choral allemand en ce qui concerne son style musical (qui est
très différent de la musique française populaire), le choral ne
convient pas à servir de symbole de l'agression allemande si l'on
considère son texte et son histoire. Il fut écrit par Luther au
temps de la réforme comme la prière d'une minorité paisible (les
protestants) entourée par des ennemis puissants et attaquée de tous
azimuts. Mais malgré tout, cette minorité sait et croît fortement
que, même si tout l'univers était plein de diables farouches, atroces
et épouvantables qui voulaient l'attaquer, l'écraser, l'avaler, la
dévorer et enfin la traîner aux enfers, Dieu est leur fortification et
Il la protégéra. Donc, pour la situation de la France dans cette
guerre, l'agneau français attaqué par le loup allemand, le choral
'Notre Dieu est une forteresse puissante' est plus apte comme un
symbole de pauvre France qu'un symbole des hordes allemandes.
*** Exemple 17: Bach: Ein
feste Burg
*** Exemple 18: Debussy:
En blanc et noir
Plus tard je proposerai
qu'il faille comprendre la langue française pour comprendre la musique
française, mais dans le cas de 'En blanc et noir' on peut dire qu'une
ignorance de la langue et de l'histoire allemande sont nécessaires pour
l'accepter.
Nous avons déjà mentionné
la contribution de Ravel à la permière guerre mondiale, par son
'Tombeau de Couperin' en souvenir de ses amis tués au cours de la
guerre.
Les compositeurs les plus notables et rebelles
de cette époque furent un groupe dont le porte-parole (spokesman xxx)
littéraire fut Jean Cocteau. Comme les Pandavas et Draupadi
(Mahabharata), ils étaient cinq hommes (Georges Auric, Louis Durey,
Arthur Honneger, Darius Milhaud, Francis Poulenc) et une femme
(Germaine Tailleferre) et on les appellait 'Les Six'.
*** Exemple 19: Tailleferre: Quadrille
Dans le contexte et avec la tendance
intentionnelle de cet exposé, je ne peux pas donner un jugement
équitable de la qualité de leur musique. (Pour faire cela on doit
parler exclusivement de leurs oeuvres.) Mais beaucoup de cette
musique était inspiré par le désir d'être drôle, de provoquer et
choquer, de refuser d'être respectable. C'était souvent la
musique fauve, barbarienne, une musique de protestation contre les
traditions inspirées par l'Allemagne. C'était une musique
iconoclaste, la musique punk de ce temps, la musique des jeunes hommes
courroucés (John Osborne) et des tagueurs (spray-gun artists).
Nous avons parmi leurs oeuvres, par exemple,
une sonate pour machine à écrire, aspirateur et orchestre (écrite par
la femme du groupe?).
Quoiqu'une telle protestation puisse être bonne
comme un premier pas vers la libération d'un contrôle parental
oppressif, des produits typiques des teenagers et des jeunes hommes et
jeunes femmes, ce qui est nécessaire pour une protestation souvent ne
suffit pas pour la grandeur.
En surplus je dois ajouter qu'il y avait aussi
des compositeurs iconoclastes allemands, capable de produire des sons
provocateurs et frivoles, tel Kurt Weill (L'opéra de Quat'sous, 1928).
*** Exemple 20: Milhaud: La création du monde
Or, les oeuvres de Les Six sont les plus
proches d'un corps de musique que nous pouvons appeller 'musique
française', parce qu'il était largement distinct de la musique
étrangère et il y eut plus d'un compositeur qui fut influencé par la
même idéologie.
| (Erik Satie)* |
1866 - 1925 |
| Arthur Honneger |
1892 - 1955 |
| Darius Milhaud |
1892 - 1974 |
| Georges Auric |
1899 - 1983 |
| Francis Poulenc |
1899 - 1963 |
| Louis Durey |
1888 - 1979 |
| Germaine Tailleferre |
1892 - 1983 |
J'ai ajouté ici le nom de Erik Satie (1866 -
1925), qui n'était pas membre du groupe de Les Six mais qui fut très
important et influent. (Parmi ses compositions: 'Deux pièces
froides' (1897), 'Trois morceaux en forme de poire' (1903), 'Choses
vues à droite et à gauche (sans lunette)' (1912))
Nous approchons plus près d'une chose qui est
véritablement française si nous regardons Debussy et Ravel, surtout si
nous regardons leur musique vocale.
| Claude Debussy |
1862 - 1918 |
| Maurice Ravel |
1875 - 1937 |
Je limiterai mes observations à Debussy.
Jean-Jaques Rousseau appellait guindés (stiff
style xxx), empesés (heavy xxx) et artificiels les opéras de Rameau et
les nombreuses danses courtoises avec lesquelles ils étaient rembourrés
(stuffed xxx). Selon Rousseau cela prouve que la langue française
n'est pas vraiment convenable pour être chantée. Cela est une
assertion aussi sotte que l'opinion courante en Allemagne que, à cause
de son système des sons, l'italien est la langue la plus convenable, ou
la plus naturelle, pour chanter.
Mais Jean-Jacques Rousseau retourna à la
nature, c.-à-d. qu'il est mort. Et quelques siècles plus tard
surgit Debussy. On dit que son modèle le plus grand était
Rameau. Debussy avait l'intention de dériver sa musique chantée
(chansons, opéras) des rythmes et des intonations de la langue
française parlée d'une manière naturelle et émotionelle. Il
passait beaucoup de temps observant les gens parler et il essaya
d'attrapper ses rythmes et son intonation et de les representer par la
notation musicale dans son petit carnet. Le meilleur exemple de
ses efforts est son opéra 'Pelléas et Mélisande'.
Bien sûr, il ne découle pas de son oeuvre que
la langue française soit convenable pour être chantée. Il n'en
découle pas non plus que la musique qui résultait de ce travail soit
jolie ou harmonieuse. Il démontre seulement que la musique est
infiniment flexible et qu'elle peut imiter les rythmes du
français. Leos Janacek (1854 - 1928) faisait les mêmes efforts
pour écrire une musique qui était dérivée des intonations et rythmes de
la langue tchéque. Ce type de musique ne peut pas fonctionner en
traduction.
Il y a des gens qui ont dit que la musique de
'Pelléas et Mélisande' était monotone. Mais cela n'est pas une
observation équitable. Mon attitude est la suivante: Pour
comprendre et jouir de la musique vocale de Debussy et Ravel, nous
devons comprendre la langue française et prêter une attention détaillée
au texte et à la musique en même temps. Il faut se préparer pour
un tel opéra et pour un récital de telles chansons en étudiant les
textes. Seulement ainsi nous pouvons comprendre le message que le
compositeur essaie de nous donner. Sans la langue nous ne
comprenons rien.
*** Exemple 21: Debussy: Pelléas et Mélisande
Il en est de même pour la musique de Rameau et
de Bach. Nous pouvons comprendre leur musique vocale seulement si
nous comprenons leurs textes. Si nous ne comprenons pas leurs
textes nous ne recevons que (disons) 20% de la signification.
Mais dans le cas de Debussy et Ravel, et peut-être de Fauré, sans le
texte, nous ne recevons absolument rien.
C'est la raison pour laquelle la musique de
Debussy sonne monotone à l'auditeur qui est sourd dans son oreille
textuelle.
7 La musique moderne: Le
temps de Stockhausen and Henze en Allemagne, et de Pierre Boulez et
Edgard Varèse de France (mais Edgard Varèse habite aux États-Unis et
Pierre Boulez habite en Angleterre). Je ne connais pas bien cette
musique, mais je crois qu'elle est si fragmentée et individualiste
qu'on ne peut pas y discerner un 'style' général. Donc nous ne
pouvons pas chercher la musique typiquement française parmi de tels
compositeurs.
Les orgues français ont un son qui est distinct
et qui est très différent de ceux d'Allemagne, d'Italie, d'Espagne et
d'Angleterre. Cela est dû à la prédominance des jeux d'anches
(reed stops, Zungenregister).
En préparant cet exposé je suis passé un jour
chez un organiste allemand qui quelquefois joue des oeuvres françaises
dans ses concerts. Systématiquement nous avons comparé des
oeuvres françaises et allemandes pour l'orgue. Nous avons trouvé
que la musique française moderne pour l'orgue, d'environ 1881, avait un
style distinct sans être une musique iconoclaste (comme beaucoup de
musique de Les Six). Puisque mon ami est Allemand, son opinion
sur ce style n'était pas entièrement favorable. Il trouvait que
beaucoup de cette musique manquait de structure et de profondeur.
Cette musique ne traite pas l'orgue comme un
orgue propre, c'est-à-dire
- d'une manière différente
d'un imitateur d'orchestre ou d'autres instruments,
- et avec des fonctions
distinctes pour chacun de ses claviers, mais comme un piano (à la
manière de Haydn) ou comme un harmonium.
Nous avons souvent trouvé
- des sons imitatifs de
clochettes dans les registres plus hauts,
- et des conclusions de
grandes oeuvres qui utilisent des accords finaux répétés comme on peut
l'entendre à la fin des symphonies de Beethoven et Bruckner.
En bref, l'orgue était traité d'un côté comme
un piano et de l'autre comme un orchestre.
*** Exemple 22: Marcel Dupré : Prélude et fugue
en g-mineur
*** Exemple 23: Olivier Messiaen : L'ascension
De grands organistes français
contemporains:
| Charles-Marie Widor |
1844 - 1937 |
| Marcel Dupré |
1886 - 1971 |
| Charles Tournemire |
1870 - 1939 |
| Louis Vierne |
1870 - 1937 |
| Maurice Duruflé |
1902 - 1986 |
| Olivier Messiaen |
1908 - 1992 |
1 Comme je l'ai déjà dit, le
son d'un orgue français est très différent de celui d'un orgue de
l'Allemagne du Nord (un orgue Bach) ou des orgues des autres pays.
2 Au dix-septième siècle,
siècle de la naissance de Bach, le violiste (viole player) et
compositeur Sainte Colombe 'trouva une façon différente de tenir la
viole entre les genoux et sans la faire reposer sur le mollet. Il
ajouta une corde basse [une septième corde] à l'instrument pour le
doter d'une possibilité plus grave et afin de lui procurer un tour plus
mélancolique. Il perfectionna la technique de l'archet en
allégeant le poids de la main et en ne faisant porter la pression que
sur les crins, à l'aide de l'index et du médius, ce qui'il faisait avec
une virtuosité étonnante.' (Pascal Quignard: 'Tous les matins du
monde'. Gallimard, Paris, 1991)
Pareillement,
Bach en Allemagne, fut le premier à utiliser pas seulement les quatre
doigts de la main mais aussi le pouce en jouant de l'orgue et du
clavecin, et ainsi il rendit possible de jouer la musique existente
plus facilement ou mieux, et de créer de la musique qui, autrement,
aurait été impossible à jouer.
3
L'instrument le plus influent de notre temps fut inventé par un facteur
belge d'instruments, Adolphe Sax (1814-1894), qui travailla à Paris dès
1842, d'où le nom de 'saxophone'.
Tristement, les français ne traitaient pas
leurs génies mieux que les Autrichiens ne traitaient leur Mozart.
En 1892, à l'âge de 78 ans, deux ans avant sa mort, Adolphe Sax fit
faillite et donc dépouillé de son ordre de la Légion d'honneur.
4 Un autre instrument musical
inventé par un français, que l'on peut entendre de temps en temps est
l'Ondes Martenot, inventé par Maurice Martenot in 1929. C'est un
instrument électronique qui utilise un clavier de type piano. A
la différence du piano qui peut produire seulement des notes discrètes
(discrete sounds), l'Ondes Martenot peut produire aussi des changes
continues de hauteur (de glissades) (comme un violon). A la
différence d'autres instruments électroniques, le musicien peut influer
minutieusement le caractère d'un son par sa manière de toucher les
clés. L'Onde Martenot est donc un type d'instrument électronique
comparativement 'humaine'.
L'ondes martenot s'utilise dans des oeuvres
d'Arthur Honnegger, de Pierre Boulez et d'Olivier Messiaen.
*** Exemple 24: Messiaen: Symphonie
Turanga-lîla
Quand on nous dit que la musique typiquement
française est seulement la musique écrite entre, disons, 1870 et 1930,
il découle que cela est de la musique comparativement difficile. Pour
le comprendre nous devons écouter souvent et nous devons écouter
soigneusement. La plupart des gens préfère de la musique facile,
qu'ils peuvent faire marcher comme bruit de fond (in the background
xxx), et ils n'aiment pas écouter soigneusement. Ils aiment
Mozart et Tchaikovsky à cause de leurs belles mélodies, et s'il n'y a
pas de belles mélodies dans une oeuvre ou si les mélodies sont cachés,
de tels gens au mieux tolèreront cette musique.
Il vaut donc la peine que nous essayons de
jeter sur les bords quelques uns de leurs préjugés. Nous
cherchons une approche différente vers la musique, qui nous aide à
apprécier non seulement la musique française moderne mais aussi la plus
ancienne.
Josquin des Prés et ses contemporains partout
en Europe n'étaient pas principalement intéressés d'écrire de la belle
musique aux jolies mélodies que l'on peut reconnaître facilement.
A la place ils mettaient eux-mêmes des problèmes techniques de
composition et ils essayaient de les résoudre. Nous pouvons
appeler cela le syndrome Houdini (d'après Houdini, le grand
échappologiste). Le compositeur se lie les mains et les pieds et
il essaie de s'en échapper.
L'exemple le plus connu est le Concert pour la
main gauche (piano) de Ravel.
Les suites pour le violon de Bach fournissent
un autre exemple: Comment produire des harmonies sur un instrument
conçu pour jouer des mélodies (des monodies).
Le sujet le plus provocant que j'ai jamais
entendu fut une improvisation sur l'orgue de la Cathédrale d'Altenberg
en Allemagne (près de Cologne). Le sujet était 'Improvisation sur
une note de Händel'. (La note était de fait une c centrale???. (a
middle c), pris ou du "Messie: ou du "O magum mysterium, non, non"
de Jacobus Gallus.) (sic! partout) xxx??? check French)
Josquin se posait des problèmes comme celui
d'écrire un morceau à trois voix où toutes les voix seraient du même
registre (par exemple trois ténors), tandis que le bon sens conseille
de mettre ces trois voix dans des registres différents, par exemple un
soprano, un alto et une basse. Mais Josquin essaya de résoudre le
problème comment créer de la belle musique, malgré la limitation qu'il
s'imposait sur lui-même.
Comme plus tard Jean Sébastien Bach, Josquin
écrivit aussi des oeuvres
- que l'on pouvait jouer dans
les deux sens, c'est-à-dire de gauche à droite ou de droite à gauche
- ou que l'on pouvait
renverser de haut en bas
- ou des textures musicales
tissées de seulement quatre ou cinq notes recourrant sans fin.
On ne peut bien comprendre une telle musique
qu'en suivant la partition. Thomas Mann a appellé cela 'de la
musique pour les yeux'.
Ce principe de mettre des restrictions
artificielles et ensuite de créer une oeuvre d'art malgré ces
restrictions, ce principe lie la musique à la littérature, et surtout à
la poésie.
André Gide a dit que l'art est né de la
contrainte. Il a dit aussi (dans Les Faux Monnayeurs) que la
poésie ne devrait pas être née des idées mais des mots ('Puis il m'a
dit que mon erreur était de partir d'une idée, et que je ne me laissais
pas assez guider par les mots.', Partie 1, chap. 3, p 41)
Le poète n'est pas principalement concerné
(intéressé) en envoyant un message. Après tout (after all xxx),
il pourrait faire cela beaucoup plus efficacement en écrivant une
lettre. A la place (instead xxx) il essaie de produire une toile
linguistique (a linguistic texture xxx) par des mots disponibles,
imposant non seulement les restrictions de la grammaire (comme la
prose) mais en surplus des choses comme la rime, la mesure,
l'allitération, des formes complexes des strophes (par exemple, le
sonnet), etc.
Or, il y a des poètes qui avancent même
plus dans leur art, et parmi eux il y eut des contemporains de
Josquin. Un des poètes les plus célèbres du temps de Josquin fut
Jean Molinet, 1435 - 1507, et Josquin mit plusieurs de ses poèmes en
musique (mettre des paroles en musique = set words to music xxx).
|
Jean
Molinet,
1435 - 1507
Josquin des
Prés, ca. 1450 - 1521
|
Jean Molinet écrivit 'L'Art et Science de
Rhéthorique' et fut le théoricien de la poésie de son temps. Son
poème 'Oraison' démontre une préoccupation d'une habilité de la
manipulation des mots qui est semblable à la préoccupation de
l'habilité de la manipulation des notes qui caractérise la musique de
cette époque.
|
Jean Molinet, 1435 - 1507
Oraison
Marie, mère merveilleuse,
Marguerite, mundifiie,
Mère miséricordieuse,
Mansion moult magnifiie,
Ma maistresse mirifiie,
Mon mesfait maculeux me matte,
M'âme mordant mortifiie;
Mercy m'envoye m'advocate!
Ardant amour, arche aornée,
Ancelle annuncée, acceptable,
Arbre apportant aulbe adjournée,
Accroissant avoir aggréable
Astriférent aigle, attraictable
Accoeul, amorti ayemant,
Azime aspirant, adorable,
Ancre aigüe, âmes attirant,
Rubis raiant, rose ramée,
Rais reschauffant, raiseau rorable,
Riche régente reclamée,
Resjoïssant, resconfortable,
Racine récent, respirable,
Ramolliant rigueur rebelle,
Rigle, reduisant réceptable,
Repentans ruyneux rapelle.
Jardin joly, joie internelle,
Jour infini, incomparable,
Illustre, intacte jovencelle,
Jaspre joieux, incomprenable.
Innocente image inspirable,
Idolatrie interdisant,
Implore Jhesus invocable,
Juste Justice introduisant.
Estoille errant, encontre
eureuse,
Espine esprise, exelse eschielle,
Ente eminente, eslute espeuse,
Evangelisée estincelle,
Elucente entière, éternelle,
Enchainte, enixe et efficace,
Espérance espirituelle,
Envye estains, erreur efface!
|
Le premier mot 'Marie' est la graine (the seed
xxx) de tout le poème. Chaque strophe élabore une lettre de ce nom,
chaque mot dans la même strophe commence avec la même lettre.
Dans une poésie de ce type la chose importante
n'est pas les significations et les messages qui peuvent aussi exister
hors de cette poésie, mais la structure poétique et linguistique
elle-même.
Dans la musique on peut faire une observation
similaire. Dans la plupart de la musique populaire d'aujourd'hui
(incluies les classiques populaires), l'auditeur attend une chose que
j'appellerai intrigue musicale (a musical story line xxx), de jolies
mélodies, une certaine force musicale et un développement musical qui
chasse la musique d'un point de départ à un but prédéterminé. Telle est
la musique de Mozart, Beethoven, Tchaikovsky, etc.
Ce n'est pas ainsi dans la musique de Josquin
(ou dans le plupart de la musique sérieuse moderne). L'absence
d'une telle intrigue musicale rend ce type de musique si difficile pour
l'auditeur. La chose importante sont les détails de la musique
elle-même, la texture musicale, et non des informations extra-musicales
qui sont peut-être envoyées par cette texture.
J'ai attiré l'attention à travers ce maillon
(this link) entre la musique et la poésie à l'époque de Josquin non
seulement parce que cela était une époque où la musique française
dominait en Europe, mais aussi parce que l'on peut parfois observer de
pareilles caractéristiques dans la musique et la littérature moderne.
As a modern example, a refer to the work of
Georges Perec.
These are specimens from two novels by Georges
Perec. The first is "La disparition", published in 1969.
This book seems to be a normal novel, but in
fact it is closer to being a huge poem, and therefore also closer to a
musical structure than to a novel. In this 300-page novel the
letter 'e' does not occur a single time. The novel deals with a
man, named Anton Voyl, who disappears, and the search for him conducted
by the police and by his friends. There is a sequel to this
novel, called 'Les Revenentes' (sic!) in which no vowel is used, except
'e', i.e. the 'e's which have gone into exile in the first novel, must
have bred like rabbits, and their ghosts have now returned with a
vengeance and have ousted all the other vowels.
This is a tour-de-force of the Josquin type, a
Houdini act, where the author ties both his hands and then still tries
to create a narrative.
In enjoying such works of art we must look at,
and enjoy, the technical details, the literary texture and not expect a
conventional story, psychological information, etc.
If the preoccupation with such technical
matters is a typically French (if, that is!), then we can see a link
between one of the earliest and one of the latest periods in French
music and French literature.
(This is the first page of the novel.)
|
AVANT-PROPOS
Où l’on saura
plus tard
qu’ici
s’inaugurait la Damnation
Trois cardinaux,
un rabbin, un amiral franc-maçon, un trio d’insignifiants politicards
soumis au bon plaisir d’un trust anglo-saxon, ont fait savoir à la
population par radio, puis par placards, qu’on risquait la mort par
inanition. On crut d’abord à un faux bruit. Il s’agissait, disait-on,
d’intoxication. Mais l’opinion suivit. Chacun s'arma d’un fort gourdin.
«Nous voulons du pain», criait la population, conspuant patrons,
nantis, pouvoirs publics. Ça complotait, ça conspirait partout. Un flic
n’osait plus sortir la nuit. A Mâcon, on attaqua un local
administratif. A Rocamadour, on pilla un stock: on y trouva du thon, du
lait, du chocolat par kilos, du mais par quintaux, mais tout avait
l’air pourri. A Nancy, on guillotina sur un rond-point vingt-six
magistrats d’un coup, puis on brûla un journal du soir qu’on accusait
d’avoir pris parti pour l’administration. Partout on prit d’assaut
docks, hangars ou magasins.
Plus tard, on
s’attaqua aux Nords-Africains, aux Noirs, aux juifs. On fit un pogrom à
Drancy, à Livry-Gargan, à Saint-Paul, à Villacoublay, à Clignancourt.
Puis on massacra d’obscurs trouffions, par plaisir. On cracha sur un
sacristain qui, sur un trottoir, donnait l’absolution à un ...
|
Georges Perec: Les Revenentes
(These are the trailer pages (rules of the
game) of the novel, followed by the first three pages of the novel
itself.)
|
Règle
1.
«Qu» s’écrit «qe, qenelle,
qerelie, qelqe, desqelles, etc. (Décision de l'OuLipO, séance du 7 mars
1972.)
2.
De rares (puis de moins rares) emplois du «Y» seront tolérés (New
Jersey, Yes, Cheyenne, etc.)
3.
Divers types de distorsions (la liste en serait fastidieuse à dresser)
seront plus ou moins progressivement admis au cours du texte.
|
PEREC
LES REVENENTES
TEXTE
|
E SERVEM LEX
EST, LEGEMQVE TENERE NECESSE EST?
SPES CERTE NEC
MENS, ME REFERENTE, DEEST;
SED LEGE, ET
ECCE EVEN NENTEMVE GREGEMVE TENENTEM.
PERLEGE, NEC ME
RES EDERE RERE LEVES.
Eve’s Legend
|
Translation: [2]
I am to preserve the
E, that is the law. But is it necessary to keep the law? I
certainly lack hope but not intention in the execution. But
read and see how I weave E to E [3]
and keep the herd together. Read thoroughly and do not believe
that I am pronouncing light matters.
|
J’émets
fermement qe
les gens de ce texte
et les réels ne présentent
de ressemblence.
Perec
|
|
Telles des
chèvres en détresse, sept Mercédès-Benz vertes, les fenêtres crêpées de
reps grège, descendent lentement West End Street et prennent
sénestrement Temple Street vers les vertes venelles semées de hêtres et
de frênes près desqelles se dresse, svelte et empesé en même temps,
l’Evêché d’Exeter. Près de l’entrée des thermes, des gens s’empressent.
Qels secrets recèlent ces fenêtres scellées?
—
Q’est-ce qe c’est ?
—
C’est l’Excellence! C’est l’Excellence l’évêqe
—
Z’ètes démente, c’est des vedettes bèle, hébétée, qelqe mémère édentée.
—
Let’s bet three pence! C’est Mel Ferrer! prétend qelqe benêt expert en
westerns.
—
Mes fesses! C’est Peter Sellers! démentent ensemble sept zèbres
fervents de télé.
—
Mel Ferrer! Peter Sellers! Never! jette-je, excédé, c’est
Bérengère de Brémen-Brévent!
—
Bérengère de Brémen-Brévent!! répètent les gens qe cette exégèse rend
perplexes.
—
Certes, reprends-je, Bérengère, Bérengère «The Qeen», Bérengère «The
Legs», celle qe Dresde et qe Leeds révèrent, celle qe vénèrent et le
Rex et le Sélect et Pleyel! Bérengère, déesse éthérée des scènes,
vedette d’entre les vedettes, fée des kermesses et des fêtes! Sept cent
trente sept prêtres l’encensent dès q’elle entre en scène et entreprend
d’enlever ses vêtements, cent mecs se pètent le cervelet!
—
Et q’est-elle censée chercher chez l’Evêqe? Ces messes ne me semblent
de même espèce! émet qelqe pète-sec en bérêt et en spencer.
—
Ne te méprends! démens-je, qe Bérengère se rende chez l’évêqe, c’est de
règle en effet, l’évêqe est le frère d’Herbert Merelbeke, le pépé de
Thérèse Merelbeke, et Thérèse Merelbeke est l’élève préférée de
Bérengère!
Perplexe, le
pète-sec enlève et remet les verres cerclés d’ébène de ses serre-nez.
—
Ce frère, ce pépé, cette élève et cette préférence me semblent
extrêmement enchevêtrés!
Je sens qe
l’énervement me pénètre je rejette cette qerelle d’Helvète et préfère
me démettre. Les gens cessent de m’encercler. Pédestrement, je me rends
chez Hélène...
Près de qelqe
sente déserte et enténébrée, j’entends ces sentences qe le vent semble
repêcher:
-
... L’évêché est en effervescence...
-
... Elle s’est très endettée récemment...
-
... Elle vend ses gemmes.
-
Bézef ?
-
... Et le recel?
|
English translation:
"A void" (La disparition)
(The English translation, by Gilbert Adair, of
"La Disparition" is ambiguously entitled "A void" and was published by
Harvill Press, London, in 1994. The translation, like the
original, manages without the letter "e".)
|
INTRODUCTION
In which, as you
will soon find out, Damnation has its origin
Today, by radio,
and also on giant hoardings, a rabbi, an admiral notorious for his
links to Masonry, a trio of cardinals, a trio, too, of insignificant
politicians (bought and paid for by a rich and corrupt Anglo-Canadian
banking corporation), inform us all of how our country now risks dying
of starvation. A rumour, that’s my initial thought as I switch off my
radio, a rumour or possibly a hoax. Propaganda, I murmur anxiously — as
though, just by saying so, I might allay my doubts — typical
politicians’ propaganda. But public opinion gradually absorbs it as a
fact. Individuals start strutting around with stout clubs. “Food,
glorious food!” is a common cry (occasionally sung to Bart’s music),
with ordinary hard-working folk harassing officials, both local and
national, and cursing capitalists and captains of industry. Cops shrink
from going out on night shift. In Macon a mob storms a municipal
building. In Rocadamour ruffians rob a hangar full of foodstuffs,
pillaging tons of tuna fish, milk and cocoa, as also a vast quantity of
corn — all of it, alas, totally unfit for human consumption. Without
fuss or ado, and naturally without any sort of trial, an indignant
crowd hangs 26 solicitors on a hastily built scaffold in front of
Nancy’s law courts (this Nancy is a town, not a woman) and ransacks a
local journal, a disgusting right-wing rag that is siding against it.
Up and down this land of ours looting has brought docks, shops and
farms to a virtual standstill.
Arabs, blacks
and, as you might say, non-goyim fall victim to ...
|
Ce livre paraît être
un roman normal, mais en fait il est plus proche d'un poème géant et
donc il est aussi plus proche d'une structure musicale que d'un
roman. Dans ce roman de 300 pages, la lettre 'e' n'y figure pas
une seule fois. Le roman traite d'un homme, nommé Anton Voyl, qui
disparaît, et de sa recherche par la police et par ses amis. Il y
a une suite à ce roman, qui s'appelle "Les revenentes" (sic!), dans
laquelle on ne trouve aucune voyelle excepté le 'e', c'est-à-dire que
les 'e' qui avaient été chassés dans le premier roman, ont du se
reproduire en exil comme des lapins, et leurs spectres maintenant sont
revenus et ont chassé, à leur tour, toutes les autres voyelles.
Cela est un tour de force du type Josquin, un
tour Houdini, où l'auteur lie ses deux mains et après essaie malgré
tout de créer une narration.
Le livre suivant de Georges Perec fut
basé sur le problème encore plus difficile d'écrire tout un roman en
utilisant seulement une seule lettre, le
Q.
Georges Perec commença d'écrire ce roman,
mais, malheureusement, après avoir écrit le cercle O du premier Q, il mourût d'un coup au coeur avant d'avoir mis la
petite queue dans son Q. Ainsi nous ne connaîtrons jamais l'intrigue de
ce chef-d'oeuvre.
Pour jouir de telles oeuvres nous devons
regarder, et jouir, des détails techniques, et de la texture
littéraire. Nous ne devons pas attendre d'histoires
conventionelles, ni d'informations psychologiques, etc.
Si la préoccupation de telles choses techniques
est typiquement française (je dis: SI), nous pouvons voir un maillon
entre une des époques les plus anciennes et l'époque la plus moderne de
la musique et de la littérature française.
Je conclurai cette comparaison en citant un
morceau de la musique moderne, par Henri Pousseur (né le 23 juin de
1929 en Malmédy, Belgique), qui, heureusement pour nous, lie
ouvertement des éléments littéraires et musicaux. Si Debussy a
dérivé sa musique de la langue, Pousseur dans cette oeuvre a fondu la
musique et la langue.
*** Exemple 25: Pousseur: Phonèmes pour
Cathy (pour soprano et orchestre, 1966)
*** Exemple 26: Pousseur: Phonèmes pour Cathy
|
quote from Henri
Pousseur:
Phonèmes pour Cathy
(pour soprano et orchestre, 1966)
I have this on tape
but I believe it also
exists on CD (search Internet!).
Transcription even of
text is difficult; but interesting.
|
Pour moi les plus français des compositeurs
sont ceux qui sont fortement liés à la langue française: tels Debussy
et Ravel. Pour apprécier leur musique on doit faire quelques
efforts. Pour comprendre leur musique fondé sur des textes (par
exemple leurs chansons), on doit apprendre le français, mais il en est
ainsi de même (that also is the case xxx) pour la musique plus ancienne
et de même pour la musique d'autres nations.
Les gens qui ne connaissent pas l'allemand mais
qui aiment la musique de Bach pensent qu'ils jouissent de sa musique,
et c'est vrai, parce que la jouissance est subjective. Mais ils
ne comprennent que 10% de cette musique ne pouvant comprendre chaque
syllable des textes associés.
Dans le cas de la musique semi-moderne
française, je crois que jouir de cette musique sans comprendre le texte
est même plus difficile. Écouter les chansons de Ravel sans
comprendre les textes est comme écouter les nouvelles à la radio
française sans connaître la langue.
Il est très difficile d'identifier
régulièrement (consistently xxx) quelque caractéristique française dans
la musique dite française, quoique les présentateurs de la radio et les
écrivains de la musique très fréquemment prônent 'le caractère très
français' d'un morceau ou d'un autre. Or, de tels propos
généralement sont mal considérés, colorés par des émotions et
impossible à vérifier. Il est surprenant comme régulièrement les
écrivains de la musique (music writers xxx ???) se sentent poussés à
dire une chose ou une autre sur 'la françaisité' (the French-ness, le
caractère français) d'un compositeur français. Mais leurs
opinions sont émotionelles, subjectives et ils ne résistent pas à une
analyse poussée (they do not stand up to closer analysis xxx).
Or, si je peux être pareillement émotionel et
subjectif, et si je ne veux pas aller jusqu'à dire qu'il n'y a pas de
musique française mais seulement de la musique européenne, je propose
l'hypothèse suivante à votre considération:
En ce qui concerne le matériel (in
terms of hardware):
Nous pouvons voir (ou entendre) un style
français dans le son des orgues français.
En ce qui concerne le logiciel (in
terms of software):
Nous pouvons chercher la musique française dans
une époque très ancienne (l'époque de Josquin des Prés qui était si
influent de par toute l'Europe à son siècle) comme Beethoven et
Stravinski dans les siècles dix-neuvième et vingtième. A l'époque
de Josquin, et seulement alors, un compositeur français était LE maître
du monde européen de la musique.
Ou nous devons aller au commencement de notre
siècle et regarder les compositeurs qui essayaient intentionnellement
de se libérer de l'influence allemande accablante qui se répandait en
France au cours du dix-neuvième siècle. Je pense particulièrement
aux compositeurs de la rébellion, tels
- Les Six, et Satie, et
- le cercle de Fauré, Debussy
et Ravel,
- et les grands organistes
modernes
This choice of period was confirmed by the very
title and table of contents of book which came to my attention too late
to be used in the preparation of this essay: Jules van Ackere: "L'âge
d'or de la musique française (1870-1950)". (Éditions Meddens,
Bruxelles, 1966). It concentrates on Debussy and Ravel, with
César Franck and Gabriel Fauré as forerunners, and Milhaud, Honegger
and Poulenc representing the next generation. xxx
En ce qui concerne le temps:
Disons qu'il y avait une langue musicale
française dès la guerre franco-prussienne de 1870. Cette guerre fut le
tournant (tourning point xxx) ou la naissance de la musique
française de la même manière que la réforme de l'orthographe et de la
prononciation du Latin (la réforme carolingienne au cours des années
avant 813) fut la naissance de la langue française. Avant
cette date le français n'existait pas, seul le latin existait divisé en
plusieurs dialectes parlés.
La réforme carolingienne fit que le peuple ne
pouvait plus comprendre le latin parlé, par exemple à l'église. Il
fallut donc préparer et écrire les homélies dans la langue populaire
(le français de cette époque). Par conséquent le Concile de Tours
de 813 demanda aux prêtres de prononcer leurs homélies 'in rusticam
romanam linguam' (dans la langue populaire) et en 843 nous trouvons le
premier document écrit de la langue française, Les Serments de
Strasbourg. (Helmut Lüdtke: Geschichte des romanischen Wortschatzes
[Histoire du vocabulaire romane], Tom. 1, p 29 et 72 ff; Bernard
Cerquiglini: La naissance du français, p 44; Charles Camproux: Les
langues romanes, p 68)
Or, tandis que la langue française
continua d'exister comme une langue distincte, je ne suis pas sûre que
l'on puisse encore parler aujourd'hui d'un style distinct de la musique
française. Si cela en est ainsi, la musique française fut une affaire
de très courte durée, disons de 50 à 70 ans.
La musique produite par des français ou écrite
en France ou présentée initialement en France fut au cours de la
plupart du temps d'un caractère européen. Elle devint nationale
au cours d'une période très courte et maintenant elle est retournée au
sein de la Communauté Européenne.
|
L'Europe avait perdu une bataille,
mais l'Europe n'a pas perdu la guerre.
Vive l'Europe!
|
*** Exemple 27: Charles Trenet: Douce France
xxx On the day after having finished this
paper, I went for a stroll along the Seine and browsed among the books
displayed by the bouquinistes. I found a book by Jules van
Ackere: 'L'âge d'or de la musique française (1870-1950)'.
Éditions Meddens, Bruxelles, 1966, 211 pp. I deliberately decided
to ignore the contents of this book as far as my paper was
concerned. Finished is finished! If I had had it before
starting to write the paper, perhaps it would have saved me a lot of
work, but I would know much less about French music than I do
now. However, I was pleased that the very title of the book
confirmed the conclusion I had previously reached, with so much
reluctance, by direct inspection of French music, namely that FRENCH
music as such started in 1870, after the battle of Sedan, and did not
go on for a very long time.
I was equally pleased to notice in the Radio
Times, a few days after my return to England, that BBC Radio 3 was to
broadcast, on Monday, 18 April 94, two days before I was due to
complete this essay, a talk by Tommy Pearson, entitled 'Chacun à son
goût - but what are the qualities of French music that make it so
uniquely French?' So I am not alone in asking this
question. God knows what Tommy Pearson will come up with - but I
have decided not to listen to him either: finished is finished.
|
Deo gratias,
qui nos satias
de labore rusticorum,
quorum utimur uxorum
per omnia saecula saeculorum.
[Scribbled by a medieval monk at the end of a manuscript
copy of Aristotle]
|
I have tried to show in this essay how
precarious (or pointless) an enterprise it is to try to link art and
style with nationality: such efforts do not tell us anything
significant about the works of art themselves.
While it is impossible to give in an essay any
demonstration of the beauty or greatness of a work of music, I hope
that some readers will be induced to explore French music more
thoroughly on their own; for it is seriously underestimated, both by
the neglect or contempt which it receives from people in Germany who
are hooked on Bach, Beethoven and Brahms and from people in England who
esteem only the frivolous, light-hearted side of French music.
Either approach is unjust.
However, we must not conclude this exploration
without considering whether similar problems can arise in different
arts, e.g. literature or the visual arts. I take literature as an
example.
In literature it is customary to speak of
"English literature", "German literature", "French literature", etc.,
and to have university departments dividing up world literature in
similar terms or to write surveys of literature in such terms.
People will also say that they have studied or have not studied
"English literature", that they know or do not know "German literature"
(as opposed to "Spanish literature"). The question arises what
such terms mean and whether such dividing lines are necessary, useful,
fair and unambiguous: is it easy to decide which authors or books
belong to the domain of which "department" (I use "department" to cover
not only the brief of university departments, but also the scope of a
book on, e.g. German or English literature, etc.)
Conservatoires do not have departments of
"French Music", "German Music", "Austrian Music", "Swiss Music".
Why is it that divisions which we have rejected for music are workable
or even necessary in literature?
First of all, let us simplify the argument (our
line of thought) by postulating that translations are not adequate for
the study of literature. They may be helpful but they are not
sufficient. To read a book, the reader has to know the language
in which it is written. This limits the works he can study
(privately or at university) to those written in the languages he knows.
Secondly, we assume that books can travel, i.e.
we can in any part of the world obtain, at least in principle, all
books from any other part of the world (given money and determination).
Thirdly, when domains of study (disciplines,
departments) are set up, their boundaries are drawn as wide as possible
in order not to exclude unnecessarily books or information which a
student or reader could easily understand.
Fourthly, in the case of music, we also
simplify the argument by limiting ourselves to what is known as
European music, that is the music from Gregorian chant onwards, via
Josquin, Palestrina, Bach, Beethoven, Wagner, Schönberg, Stockhausen,
not forgetting American composers like Aaron Copland; but excluding
Indian, Arabic, Japanese, African, etc. music, whose sources and
traditions are entirely different, even though we are aware that
borrowings and influences have occasionally occurred, especially in
modern times when European music has cast off many of its traditional
systematic constraints. Music, in this discussion, therefore
means "European" music.
Having made these simplifying assumptions, we
can proceed with the argument.
When people study music, which usually means
the study of an instrument, most commonly the piano (the sine-qua-non
of harmonic instruments), sometimes accompanied by the study of
composition or conducting, their objects of study are not limited by
national boundaries. They will have to play, and are able to
play, Beethoven, Debussy, Scriabin, Scarlatti, conduct Elgar and
Britten, even though later in life they can, of course, make a
speciality of certain composers which may all come from the same period
of time or come from the same country, e.g. Czech baroque composers or
modern composers from the Russian Federation. It also happens
that some composers are not well known internationally and only the
player who specialises in a certain country will get to know of them
and find their scores in a local music shop. But generally
nationality does not impose a restriction on the study and practice of
musicians. The scores of all countries use the same system of
notation and can immediately be understood and executed by a musician
from any country.
It is therefore surprising that students of
literature seldom say :
"I study literature", but usually "I study English literature", "I
study Russian literature", "I study Spanish literature", "I study
Portuguese literature", etc. What is the difference between the
study of "literature" and the study of "music" which leads to this
difference in approach, limitation of choice, or labelling?
At this point of our discussion, I need a
definition of literature but cannot attempt so difficult a task in one
paragraph of an essay that is focussed on a different issue. An
ad-hoc definition will have to do:
|
Literature
(belles lettres) is an umbrella term for the totality of texts which
deal with the human condition in non-technical, often entertaining
terms, in an exemplary (concrete) fashion, have an aesthetic rather
than informative value, and try to appeal not only to the intellect but
also to the emotions of the reader.
|
Since literature deals with the "human"
condition as such, its endeavour is to go beyond the limits of
nationalities, classes (even though at times it has been limited to the
worlds of gods, heroes, aristocrats; then extended to dealing with the
tragedies of the bourgeoisie, then the working classes and finally the
down-and-outs). Readers often want to gain access to worlds
different from their own (sometimes, of course, they insist on seeing a
reflection only of their own, e.g. in "trivial literature") and
writers, generally eager to learn and to be inspired, want to absorb
influences from as wide a range of literature, sources, authors,
territories, as possible. We may call this the "expansive
trend" in literature, both as applied to readers and to writers.
In the systematic study and description of
literature it is therefore reasonable to set the limits, the terms of
reference, as widely as possible, in order not to deprive the student
unnecessarily of books which he might legitimately wish to know
about and in order not to neglect links (influences) between books and
authors which would be missed if one of them were not treated within
the same "department" or "universe of discourse" as the other.
Since in the study of music no limitations
are set (music is music), why are there such limitations in the study
of literature, why is there German literature versus English
literature versus French literature?
Because, unlike music, each book is written in
a specific language, in English, Italian, Russian, etc., and only
people who have learnt that language can read that book. When
deciding which books a student should be lead to study (or which books
a reader of an "introduction to N-ish Literature" or "History of N-ish
literature" should hear about and be induced to read), we make this
dependent on which language (or languages) he knows.
For example: If the student knows Portuguese,
we offer him literature (books dealing in an exemplary fashion with the
human condition in any country, class or time) written in Portuguese,
most of which will come from Portugal and Brazil; we may in fact insist
that he has read some of the greatest books written by Brazilian
writers if he is to merit certification, through his degree, as being
"educated in Portuguese literature", capable of participating with
reasonable competence in a conversation about the books which his
partners are likely to know and to refer to. We will not insist
on his having read James Joyce, however important his work may be for
the "human condition", simply because this is too much to ask of a
student who does not specialise in English and yet wants to study
literature written in Portuguese.
If the student knows English, we offer him
literature written in English, regardless of the nationality, country
of birth, even native tongue (e.g. Joseph Conrad or Salman Rushdie),
place of work of the author, place of publication of the book, i.e.
literature coming from England, America, Canada, Ireland, Africa,
India, Australia, and so on. We will insist, for example, that he
has studied James Joyce, the great Irishman, because without this he
would have missed important books in English literature and an
important aspect of the human condition in our time. We can
insist on the student reading James Joyce because he knows
English. We insist on the student's reading as widely as possible
with the linguistic tools and within the time at his disposal.
We would even want a student of German
literature to have studied Sophocles, Cervantes, Pessoa, Shakespeare
and James Joyce, because that student is human and as a student of
literature ought to be interested in the human condition or "the state
of literature" as such, but we cannot insist on this, for merely
practical reasons, namely that this particular student does not know
Greek, Spanish, Portuguese or English well enough.
We impose as few limitations as possible on the
field of study of a student of literature, both in terms of what we
permit him to do and in terms of what we require him to do. We
allow him, and want him, to access all books which his linguistic
equipment enables him to understand, i.e. all books written in the
language that he knows.
It is therefore obvious that the term "English
literature" (unless specifically shown to mean something else or in a
very particular context) means "literature written in the English
language", and not "literature written in England, as opposed to
literature written in Wales, Scotland, Ireland, America, Canada,
Australia".
The meaning of the term "English literature" is
different, of course, if in the same university two separate
departments, one of "English literature" and another of "American
literature", exist side by side. The same would apply if at a
Portuguese university there were both a department of "Portuguese
literature" and a department of "Brazilian literature". But if
the university had only a department of "Portuguese literature", in
which department were Brazilian authors to be studied?
If "English literature" meant "literature
related to England, in a specific indefinable way" all the absurd and
insoluble problems which we have explored in our discussion of whether
there is such a thing as "French music" would arise again. (Do we
class the works of the American-born T S Eliot and Sylvia Plath, both
of whom lived and worked in England, as American or as English.
Do we include them in an anthology of English poetry? Of American
poetry?). To use the term "English literature" (or Portuguese
literature, Spanish literature, French literature, Russian literature)
in such a sense does not imply national arrogance or "cultural
imperialism" or even "cultural theft" (by an Englishman, Frenchwoman,
Spaniard, Russian or Portuguese), but is merely an expression of
conventions based on common sense and what we called the "expansive
trend" in the study of literature, i.e. every reader or writer tries to
study and assimilate as wide a variety of literature as his linguistic
skills will permit.
When we contrast the labels "French music" and
"French literature", we see immediately how meaningless (or difficult
to define) the former and how intuitively clear the latter is.
"French" is a language, but French music cannot possibly be "music
written in the French language" because music is not written in any
language. "French literature", by contrast, is instantly
understood as literature written in the French language (which happens
to be mostly used in France, but not exclusively there). As long
as we are interested in "the human condition" as the object of
literature, these definitions and limitations are good enough.
They are imposed reluctantly, but are necessary because of the
existence of a multiplicity of mutually unintelligible languages (the
Babel syndrome).
If people (writers, artists, politicians,
agitators) pursue more narrow interests and want to establish an
artistic profile for their nation they may wish to use terms such as
English, Irish, American, etc, in different and more narrow ways.
Such movements have existed at some time or
other, presumably, in any nation or any nation trying to establish
itself as a nation and acquire distinction and respect. The
smaller and weaker the nation (and, perhaps, the smaller, at least in
bulk, the artistic achievements of that nation), the greater the desire
and the insistence on independent artistic recognition. That is
one of the reasons why such nationalist cultural movements are not
necessary, and do not exist, in respect of "English literature" and
"French literature", but they do exist in relation to "Irish
literature" or "Scottish literature" or "Caribbean literature" (e.g. in
the Caribbean independence years around 1962). They are in fact a
sign of, not literary, but "national weakness" or lack of
self-confidence.
Moreover, these movements, even if promoted by
great writers, are promoted by them (whatever their avowed motives) in
their capacity as "nationalists, patriots, politicians" and not in
their capacity as artists, or "wise" men, or "good" we-men.
People of different parties or nationalities owe them no allegiance, do
not have the slightest obligation to applaud them or support their
aspirations, or honour the "countries which have produced" such great
writers.
Their work belongs to mankind, and the authors will be honoured
as individuals, even if they want to pass some of their glory to their
countries and their less gifted compatriots. The fact that a
person, group or nation, clamours for "recognition", does not mean that
I or any other outsider has to grant it.
If a country wants recognition and respect from
other countries, it must enforce it (or fail to do so) by use (or
threat) of arms or violent rebellion, in which case it is easy to tell
whether or not the country has achieved its aims. In that sense,
a country which is respected is one with which no one dares to meddle. It is this feeling
which gives national pride, i.e. the pride of the masses, pride which
is based on the achievements of other members of the same
group, the same nation.
This is the pride of an English football
hooligan who knocks an Indian fan senseless, shouting: "We are English,
we are superior, because we produced Shakespeare, we invented the steam
engine ,
and we won the war." This English barbarian did, of course, none
of these things. He has to derive his pride (called "national
pride") from the achievements of his group (his nation), which are in
fact not his but those of a small elite, since he has no personal
achievements with which he can nourish his pride. Even the efforts to
establish national glory by sporting achievements (football, the
Olympic Games) have something spurious about them.
The pride of artists and intellectuals should
be, and usually is, of a different kind. The works of art (music
and literature for example ) belong not to a specific
country: the honour belongs to the few who produce these works
(markedly different from the masses in their countries) and the
pleasure to mankind, which knows how to enjoy them.
I made a spot-check in the Encyclopaedia
Britannica, 1964 edition to see how literatures were classified.
I did not draw any conclusions, since, I think, enough has been said on
the subject.
The article on "English literature" defines its
scope as follows: "The literature of England, and, if it is written in
English, of the whole of the British Isles, is part of the literary
heritage of the English-speaking world. Its influence lies behind
the literature of all the countries which have ever formed part of the
Commonwealth, and of the United States, and is intertwined not only
with the literatures of other European countries, but of the emergent
African nations, of India and Pakistan and of the middle east.
This article is intended as a broad survey of the literature of
England, from the Anglo-Saxon migrations in the 5th-6th centuries to
the mid-20th century. It naturally deals with the work of many
writers who were by nationality Irish, Scottish or Welsh, but whose
writings form part of the main stream of English literature."
This article devotes a 35-line paragraph to the
work of James Joyce.
The Encyclopaedia has a separate article on
"Irish literature", with a section on "Anglo-Irish literature", which
starts: "It is impossible to dogmatise, as some have tried, about the
limits of Anglo-Irish literature. It is enough to exclude on the
one hand writers of Irish descent who have no direct connection with
the country, such as the Brontë sisters, ..., Edgar Allan Poe, ...; and
on the other, English writers domiciled in the country for a
considerable time and showing decided traces of this in their work,
such as Edmund Spenser and Anthony Trollope. We cannot draw hard
and fast boundaries between a distinctive Irish literature in English
and the contribution of Irish writers to English literature. The
difference may be a real one, but it is too vague and uncertain to be
taken into account here. The one type of writing merges into the
other. All must count as Anglo-Irish literature, in whatever
country and for whatever public it was originally produced. As to
what constitutes an Irishman, one can only fall back on birth, early
training and habitual residence."
By contrast with its article on "English
literature", the Encyclopaedia's article on "Portuguese literature"
does not deal with "Brazilian literature" and has no separate article
on "Brazilian literature". (This was, of course, in 1964, but
Kindlers Neues Literatur-Lexikon [published in Germany in 1996] has a
long and distinct article on Brazilian Literature, where the efforts of
establishing it as a "national literature, clearly distinguished from
European Portuguese literature" started in, say, 1825 with José
Bonifácio. (eof - end of file)
xxx Warning: This appendix has not been
checked by a native speaker and the French it contains is therefore
unreliable.
|
No Page Pos Durée
|
Morceau
|
|
1 1 002 2"46'
|
Hector Berlioz: Les Troyens
Chanté par un choeur français
|
|
2 1 031 2"45'
|
Berlioz: Béatrice et Bénédict.
Chanté par le choeur de l'Opéra de
Glyndbourne (une blague = a spoof)
|
|
3 3 063
47'
|
Jean-Baptiste Lully:
Marche pour la cérémonie des Turcs
|
|
4 4 073
29"
|
Maurice Ravel: Boléro
|
|
5 8 079
1'34"
|
Jacques Ibert (1890-1962):
Divertissement. 6 movements (citation du marche nuptiale
de Mendelssohn)
|
| |
Benjamin Godard (1849-1895):
Suite de trois morceaux ('Ever so French', says BBC
announcer).
Bustle of the Boulevards.
Languid afternoon in the Bois de
Boulogne.
|
|
6 8 098
34"
|
* Exuberant world of Montmartre café concerts
|
|
7 10 105 38"
|
Josquin des Prés: Missa Faysant Regretz, based on 4
notes (f-d-e-d) underlying the words Faysant Regretz in a song by the
English composer Walter Fry (d.1475)
|
|
8 10 115 52"
|
Josquin des Prés: Missa la-sol-fa-re-mi (Ital: Lasso
fare mi = Let me do) = a-g-f-d-e
|
|
9 11 126 48"
|
Jacques Champion Chambonnières (1602-1672), maître des
trois frères Couperin: Morceau pour clavecin
|
|
10 14 136 1'43"
|
Saint-Saëns, Camille: Danse macabre (L'orgue fait une
imitation d'un violon, joué par la Mort, qui commence en l'accordant.)
|
|
11 15 158 49"
|
Georges Bizet: Chanson: Guitare (Style espagnol. Texte:
Victor Hugo. Notez comme le piano imite le son d'une guitare)
|
| |
Gabriel Fauré (1845-1924): Cinq chansons de Venise
(poems by Verlaine)
|
|
12 15 170 1'49"
|
- Green
|
|
13 15 195 2'35"
|
- A Clymène
|
|
14 16 230 1'24"
|
Darius Milhaud: Le boeuf sur le toit ('Cinema fantasy on
South American themes': An ox has escaped onto a roof. 'The setting
sounds more like Paris than South America', says the BBC announcer.)
|
|
15 16 250 1'33"
|
Chabrier: L'étoile, Acte 2 (cf Offenbach; Gilbert &
Sullivan)
|
|
16 16 274 1'46"
|
ditto (les rythmes sont similaires à ceux de Carl Orff
[Allemand])
Chabrier:
1841 - 1894
Orff: 1895 - 1982
(Nota bene: Carl Orff était une réincarnation de
Chabrier!)
|
|
17 17 299 2'58"
|
Bach: from Cantata No 80 'Ein feste Burg': 'Und wenn die
Welt voll Teufel w„r' = And even if the world were full of devils and
they were about to devour us, yet we will not be afraid: we willwin
through. The Prince of this world (the Devil), however terrifying
his gestures, cannot touch us, since he is judged already. One
little word ('Jesus') can fell him.
|
|
18 17 345 3'03"
|
Debussy: En blanc et noir (1915!) (Battle Germany versus
France. 'Ein feste Burg' and snatches from French folksongs.
Inspired by Villon: Ballade contre les ennemis de France:
Prince,
porté soit des serfs Eolus En la
forêt où domine Glaucus, Ou
privé soit de paix et d'esperance: Car
digne n'est de posseder vertus, Qui
mal voudroit au royaume de France!
|
|
19 17 395 45"
|
Germaine Tailleferre: Quadrille (partie de: Les mariés
de la Tour Eiffel)
|
|
20 18 408 1'57"
|
Darius Milhaud: Ballet: La création du monde (African
legend, US influence. Fusion of jazz and symphonic music.
Instrumentation and harmonies very similar to those of Kurt Weill
[Allemand])
Darius Milhaud, 1892-1974
La création du monde: 1923
Kurt Weill, 1900 - 1950
L'opéra de Quat'sous: 1928
|
|
21 19 442 1'57"
|
Debussy: Pelléas et Mélisande
|
|
22 20 479 59"
|
Marcel Dupré: Prélude et fugue en g-mineur, Op 7 No 3
(orgue)
|
|
23 20 497 51"
|
Olivier Messiaen: L'ascension (orgue)
|
|
24 22 517 2'30"
|
Olivier Messiaen: Turanga-lîla symphony (Listen for
ondes martenot)
|
| |
Henri Pousseur (1929-/// ), Belgian (mais pas niais),
pupil of Boulez, influenced by Webern and Stockhausen): 'Phonèmes pour
Cathy'. Text based on two lines from Paul Claudel. Two extracts:
|
|
25 28 568 1'12"
|
1 'Text'
|
|
26 28 595 52"
|
2 Phonèmes
|
|
27 30 B003 3'09"
|
Charles Trenet (1913 -/// ): Douce France
|
|
B040 15'0'
|
Tommy Pearson (BBC) parle de la musique française
|
© Klaus Bung 1994
E-mail: klaus.bung@rtc-idyll.com
